Training, Education, and Simulation
International (TESI) 2005
Maastricht

22.-24. März 2005

http://www.tesi2005.com/

Donnerstag, 24. März 2005
14:00 Uhr
Session 11A.3

Gibt es einen induktiven Weg zur Stimmbildung?
Ein Schritt zu einem vollständigen Übungssatz für die Stimmbildung könnte eine Stimmübung sein, die wir das "Missing Link der Stimmbildung" genannt haben

(Der hier eingestellte Text ist um zwei Stellen gegenüber dem vollständigen Text reduziert)


Werner Gorzalka
Artikel für TESI 2005
Session 11A.3


Literatur:

CD Chomii Obertongesang: Beispiel 1

Stimmbeispiel "Mayingo" aus "Lambarena" - Bach to Africa
Idee: Mariella Berthéas
Realisation: Pierre Akedengué et Hughes de Courson

Wolf/Aderhold
Sprecherzieherisches Übungsbuch

Sprechparameter
Werner Gorzalka


Gibt es einen induktiven Weg zur Stimmbildung?
Ein Schritt zu einem vollständigen Übungssatz für die Stimmbildung könnte eine Stimmübung sein, die wir das "Missing Link der Stimmbildung" genannt haben

Dieser Artikel ist Work in Progress


Bei der Frage, ob es einen induktiven Weg zur Stimmentwicklung gibt, hat man es mit einem komplexen Phänomen zu tun. Ich gehe nicht den Weg, etwas über die Funktion des Kehlkopfs definieren zu wollen. Auch über den Oszillographen erzeugte Frequenzdiagramme interessieren mich nicht sehr, außer vielleicht der Begriff des Formanten. Wir werden sehen.

Ich möchte vielmehr den Standpunkt eines Gesangslehrers aus dem 18. Jahrhundert einnehmen. Hinzu kommen moderne Körpertrainingstechniken, die natürlich auch eine Analyse voraussetzen.
Als weitere Voraussetzung wähle ich die Idee, daß Belcanto, wie ich es kenne, in jedem Fall die ganze Stimme bilden (soll). Das bedeutet, daß ich für Stimmbildung immer Belcanto substituiere. Das einzige, was ich vernachlässige, ist der Transfer des Sprechens in den Alltag. Ansonsten bildet Belcanto, wie ich es kenne, auch in perfekter Weise das Sprechen heraus, definiert es.
Damit bin ich Ihnen den Begriff, die Definition der ganzen Stimme schuldig.

1. Die ganze Stimme ist für mich die menschliche Stimme, die das Instrument Körper maximal benutzt, wobei die Funktionen des Körpers, die dafür notwendig sind, subjektiv anstrengungslos ineinandergreifen.

Nun habe ich Sie vielleicht erst recht vor den Kopf gestoßen. Ich werde Ihnen wenig bieten, was man mit dem Computertomographen analysieren kann. Vielmehr nehme ich auch hier den Standpunkt eines Forschers des neunzehnten oder zwanzigsten Jahrhunderts ein, z.B. Darwin, Konrad Lorenz oder Pawlow, die die direkte Beobachtung in Aussagen und Sätze faßten.

Induktivität würde für mich in diesem Zusammenhang bedeuten, daß ich eine Übung, einen Klang, eine Krafteinstellung zurückführe auf physiologische, anatomische, neurologische und andere Gegebenheiten, wie sie ganz normal in de Naturwissenschaft beschrieben werden. Ich minimiere mein axiomatisches System, wie man es gewohnt ist.

Ein Gesangslehrer kann aber Dinge beobachten, die ein Biologe, Neurologe oder Informatiker kaum erfassen kann. Deshalb finde ich es seit langem merkwürdig, daß man z.B. bei Forschungen über Musik und Gesang im Zusammenhang mit Hirnfunktionen praktisch niemals Stimmlehrer hinzuzieht, stattdessen ausschließlich den Computertomographen und andere Meßgeräte einsetzt. Das ist etwa so, als wollte man mit Satellitenfotografie herausfinden, welche Sprache die Menschen jeweils unten auf der Erde sprechen. Man kann aber vom Satelliten aus die Menschen mit ihren Mündern und auch Schilder nur von oben sehen, sie also nicht sprechen sehen und die Schilder nicht lesen. Und die Wahrscheinlichkeit, vom Satelliten aus ein im Freien aufgeschlagenenes Buch zu finden, ist denkbar gering.
Das Beste in so einem Fall ist, wie im neunzehnten Jahrhundert einen Sprachgelehrten auf den Kontinent, z.B. Afrika oder Borneo zu schicken und diesen statt des Satelliten arbeiten zu lassen. Er wird Ergebnisse bringen und ist auch billiger.

Sie sehen schon, ich will gar nicht induktiv vorgehen, jedenfalls einstweilen nicht. Ich will meine Axiome jedenfalls so setzen, wie es die heutige Naturwissenschaft, die die Welt meistens nur durch Meßgeräte oder mittels Empirie sieht, nicht tun würde. Wenn Sie im Internet etwas über Stimme suchen, so werden sie über kurz oder lang auf einen Kehlkopf stoßen, aber systemtheoretisch interessiert uns doch nur die Emanation des Kehlkopfes!
Das Ganze ist eben mehr als die Summe seiner Teile, und der Naturwissenschaftler wird so zum Erbsenzähler degradiert, der leider das Gericht aus den Erbsen nicht kochen kann.

Nun lassen Sie uns kochen! Was tun wir in dieses komplexe und ambitionierte Gericht? Eines ist sicher, und das haben wir eben gesehen: Die Sauce schmeckt, wenn nach Haute Cuisine gekocht, nicht nach ihren Bestandteilen, sondern ist eine Composition, ein neuer Geschmack. Das gilt natürlich auch für den Gesang. Viel zu oft hören sich alle Schüler eines Gesangslehrers nach diesem Gesangslehrer an statt nach ihrer individuellen Anlage und Ausformung.

Also:
2. Die ganze Stimme bedeutet z.B. die individuelle Stimme. Ein weiterer wichtiger Bestandteil ist also gefunden, aber wenn man genau hinschaut, leitet er sich aus dem ersten Satz ab, wenn man berücksichtigt, daß die Menschen unterschiedlich gebaut sind. Sie unterliegen der Variation.

Lassen Sie uns zum eigentlichen Thema kommen.
Ich habe in den letzten drei Jahren versucht, herauszufinden, was denn nun Belcanto, den klassischen Gesang, also die ganze Stimme oder den Formanten ausmacht. Der Grund war, daß ich ein klares Bild für den Unterricht brauchte, um die Schüler,die sich mir anvertrauen, nicht zu enttäuschen.
Sie müssen außerdem bedenken, daß ein Stimmlehrer diekt am menschlichen Körper selbst herumdoktort, und das ist etwas Anderes, als an einer Wasserleitung oder Heizung herumzuschrauben. (und sollte auch dementsprechend bezahlt werden, finden Sie nicht?)

Dabei fiel mir auf, daß kein einheitliches Bild über den Kopfklang existiert. In Wirklichkeit kann sich kein einziger Gesangslehrer mir irgendeinem anderen Gesangslehrer verständigen, es sind alles Monolithen in der Ausübung ihrer Zunft. Von einem Mathematiker, Biologen oder Informatiker aber erwartet man das.
Also 1 : 0 für die Naturwissenschaft.

Irgendwann wurde mir klar, was mit diesem Passaggio gemeint sein kann:
Wenn ich davon ausgehe, daß mit dem Formanten der "Kopfklang" gemeint ist, dann singe ich meinen Schubert am besten immer mit Kopfklang.
Dazu mache ich eine Voraussetzung: die Stütze. Was das ist, habe ich in den letzten Monaten für mich klären können. Was ich hier darüber hinaus noch weitergeben kann, werden wir sehen.
Ab einem bestimmten Punkt muß ich die Stütze besonders aktivieren, sonst "rutscht der Kehlkopf hoch". Fast jeder Gesangsschüler kennt das.
Aber darum geht es heute nicht.


Die Frage nach dem minimalen Übungssatz beinhaltet die Frage: Was will ich überhaupt lehren?
Dazu zähle ich mal auf:

• Resonanz
• Volumen
• Artikulation (und Marginalisierung)
• Formantischer Klang (wird bei mir ersetzt durch den gestützten Klang)
• Guter Stimmsitz
• Vokalausgleich
• Gesang bzw. Modulation. Gleichmäßige Führung der Stimme über zwei bzw. zweieinhalb Oktaven als im klassischen Gesang genutzter Bereich (dreieinhalb müssen beim Durchschnittsmenschen technisch immer drin sein)
  

Um es gleich vorweg zu sagen: Ich verstehe unter der Belcantotechnik zwei Erscheinungen:
1. Den Sitz der Stimme an einer bestimmmten Stelle um den Kopf herum
2. "Darunter" situiert sich die Öffnung, das subjektive Weithalten "im Hals", (Weggelassener Teil 1) Das beinhaltet m.E. nach auch die Aktivierung der sogenannten "Stütze".

Die Diskussion der Stütze lasse ich außen vor. Denn ich komme, mittels z.B. einer Übung "memmemmemmemm" mit den Probanden immer irgendwann durchs Passaggio, meistens mit Frauen in der ersten Unterrichtsstunde, und das oft, wenn auch stark reduziert, bis zum c'''.


Ich demonstriere Ihnen, wie es sein muß.
----- Vorführung "memmemmemmemm..." mit meiner Assistentin
Das verlief über das sogenannte "Passaggio" und benutzte die, wie ich sie nenne, N-Resonanz.

Voraussetzung ist der weite Hals = lockerer Unterkiefer (der Unterkiefer ist aber nur Symptom, obwohl er oft das Weithalten bewirkt, aber nicht in jedem Fall. Manche können auch mit weit offenem Mund den Hals zuklemmen.)

(Weggelassener Teil 2)


Satz: Wenn man die Stimme von vornherein so organisiert hat, braucht man das Passaggio "nicht mehr zu beachten". Anders gesagt: Man arbeitet erst einmal immer mit der Kopfresonanz, genannt Kopfklang. Allerdings ist die Bruststimme etwas davon Separates und sollte miteinbezogen werden. Sie lasse ich in diesem Artikel auch außen vor.

Ich komme zum für mich und für diesen Vortrag zentralen Phänomen. Bei einem Essen Anfang Dezember passierten zwei für diese Arbeit wertvolle Zufälle. Jemand stellte mir aus der CD "Chomii - Obertongesang" das Beispiel 1 vor, und ich war elektrisiert. Das hatte ich gesucht. Bitte hören Sie es sich an.

----- Vorführung Beispiel 1 aus Chomii Obertongesang

Sie hören etwa Folgendes:
I. Ein Klang, den ich "N"-Resonanz nenne. Eine Resonanz, die man erhält, wenn man ganz deutlich "n", "ng" oder "m" in den Resonanzräumen neben und oberhalb der Nase erklingen läßt. Im Beispiel erfaßt die Resonanz dann den ganzen Kopf, aber insbesondere die Nebenhöhlen, die Stirnhöhlen und den Hals-Rachenraum.
Gemeint ist eine Resonanz, die auch schon wissenschaftlich destilliert worden ist. (Die Arbeit stelle ich Ihnen ein anderes Mal vor)

Die Wahrnehmungen sind durchaus subjektive Phänomene für den Stimmausübenden, aber nicht für den Hörer, er kann den Stimmsitz direkt lokalisieren.
Diesen Stimmsitz nennt man z.B. die "Maske". Er wird subjektiv als auf der Höhe der Nebenhöhlen, der Stirnhöhlen, der Nase und fast bis zu den Ohren reichend wahrgenommen, so etwa wie eine großzügig sitzende Skibrille. Daher auch der Ausdruck "Maske", womit wohl eine gut die Augen umrandende Maske gemeint ist, nicht mehr.

II. Man kann hören, daß der Hals "weitgestellt " ist. Das ist eine subjektive Wahrnehmung, die auch auf objektive Klangräume im untern Kopf und Hals verweist. Die subjektive und die Hörerwahrnehmung ist ganz deutlich. Man muß dazu aufgerichtet sein und den Halsbereich in bestimmter Weise ausrichten, daß die subjektiven und objektiven Klangräume nicht zusammenfallen oder "klemmen".

III. Artikulation: Man hört, wie artikuliert wird. Zugrunde könnte das Wort "Tüte" liegen. Abstrahiert man das "Ü" als eine Artikulationsstellung, die dadurch definiert wird, daß man mit den Lippen einen Ring (wie ein Kußmund ins Leere) bildet, der konsequent nach vorne geschoben wird, dann hat man eine klare Lautbildung, ohne daß mental dieser Laut gemeint ist. Er wird rein technisch produziert. Ich gehe später noch auf die mentale Komponente ein.
Dieser Laut (oder diese praktisch unendliche Lautfolge bei Variation des Lippenringes vor und zurück, wie im Beispiel demonstriert) ist unabhängig vom Grundklang, er moderiert ihn nur.
Man kann das Beispiel auch mit drei unterschiedlichen Zungenstellungen ausführen, um zu zeigen, daß die Artikulation unabhängig vom Grundklang ist.

-- Vorführung a - e - i - o - u --


Was wir uns hier erarbeitet haben, nenne ich das "Missing Link" der Stimmbildung, analog dem archäologisch-anthropologischen Bindglied zwischen Affe und Mensch, das die Wissenschaft lange Zeit suchte.
Was wird hier miteinander verlinkt?
Resonanz, Stütze und Artikulation.

Einige weitere Aspekte der Stimme möchte ich kurz erwähnen:
Modulation bzw. Gesang vernachlässige ich erst einmal.
Volumen ist inbegriffen dadurch, daß ich eine Grundlautstärke brauche, sowohl beim Gesang als auch beim (Bühnen-) Sprechen. Diese Grundlautstärke muß nicht unbedingt variiert werden, denn in der Stimmbildung, beim Belcanto geht man davon aus, daß die Grundintensität ziemlich gleichmäßig ist. An und Aus würden erst einmal reichen, um in der Lautstärke variieren zu können. Alles andere wird erst einmal durch die Artikulation geleistet. Diese Grundintensität gewährleistet ein sauberes Funktionieren und Ineinandergreifen der Stimmwerkzeuge und insbesondere eine Grundaufgespanntheit.

Es findet eine Entkopplung der Artikulation von der Bildung des Grundklanges statt. Ich habe das zuerst "Marginalisierung der Artikulation" genannt, denn es ist bei der klassischen Gesangsausbildung bezeichnend, wie sehr der die objektive und subjektive Bedeutung des Grundklangs selbst wächst und die Bedeutung der Artikulation für den Gesamtklang erst einmal in den Hintergrund rückt, ausgehend von der normalen Sprechstimme. Analoges gilt für das Bühnensprechen.
Der Gesangslernende (auch der Sänger) hat subjektiv (und objektiv schon in Bezug auf die Kraft) schon den Eindruck, daß die Artikulation im Vergleich zur Erzeugung des Grundklanges (den man immer mit einem "A" identifizieren kann) in den Hintergrund rückt.

Aber man hat es mit mehr als einer Marginalisierung der Artikulation zu tun. Ausgehend von der Beobachtung, daß die Artikulation nun deutlicher wird und leicher zu vollziehen, gewinnt sie eigentlich erst so recht an Bedeutung und kann sich entfalten. Man hat es also mit zwei Systemen zu tun, die zusammenarbeiten, der Grundklangerzeugung und der Artikulation.
Im klassischen Gesang scheint der Begriff "Marginalisierung" gerechtfertigt zu sein. Was man zur Zeit oft auf der Bühne hört, respektiert den zugrundeliegenden Text eigentlich nicht sehr. Und das könnte anders sein, ist aber ein eigenes Thema.
Gehen wir zum Sprechen über. Hier ist die Artikulation in jedem Fall essentiell.
Wenn man davon ausgeht, daß das Theorem des Belcanto alle Vokale zur Verfügung stellt, hat man sofort den Zusammenhang mit dem Missing Link.

-- Vorführung Belcanto - Theorem --

Um es sehr deutlich zu machen (Und jetzt geht es auch um die mentale Komponente der Artikulation): Die Vokale u, o, ö, ü kann man allein durch Variation der Zungenstellung erreichen. Die Grundklangerzeugung kann also ungestört weiterlaufen, solange das Gehirn nicht eingreift und eine Bedeutung unterstellen will.

-- Vorführung u - o - ö - ü - ... --


Sobald eine Bedeutung hinzukommt, reagieren die Sprechwerkzeuge anders, wollen eine eigene Stellung insgesamt produzieren.
Wenn man aber weiterhin "A" macht und eine Tüte hinzufügt, bekommt man den neuen Vokal, ohne daß man ihn auch denkt.

-- Vorführung "A" - "O" --

Soviel zur mentalen Komponente der Artikulation (s.o.)


Belcanto definiert aber noch wesentlich mehr, und die Sprecherziehung respektiert es, wenn man genau liest.

Anhand eines weiteren Beispiels demonstriere ich Ihnen folgende Konsonanten:
"d", "t", "l" n"

"Und in den Worten "DATA" und "DENTAL" sehen sie, daß man den Mund offen lassen kann, was bedeutet, daß der Grundklang weiterläuft.

-- Vorführung d, t, l n und "DATA" und "DENTAL --

Für die restlichen Laute kann man festhalten, daß sie alle prinzipiell eine Grundklangerzeugung im Sinne des Missing Link erfordern und eine Entkopplung immer möglich ist.

Zusammenfassend kann man sagen, daß man auf diese Weise leicht zu einer voll klingenden und anstrengungslos verlaufenden Stimmbildung gelangen kann, die dem Lernenden sogar Freude bereitet.

Vernachlässigt habe ich als wesentliche Teile:

- Die Stütze. go.arts® hat auch hier ein Konzept, das in einem weiteren Artikel vorgestellt werden soll. (Wir müssen unseren Anspruch der Körperorientiertheit natürlich auch umsetzen.)

- Den "klassischen Klang". Man kann ihn leicht aus dem Missing Link aus einer Zusatzeinstellung erhalten, die ich Ihnen auch in einem anderen Artikel vorstellen möchte.

Und so habe ich zwar immer noch keinen induktiven Zugang zur Stimmbildung gefunden, aber auf deduktivem Wege Einiges bereitstellen können, das man eines Tages wahrscheinlich auch induktiv herleiten kann.

Offene Fragen: Muß jeder Übungssatz dem Missing Link gehorchen? Umgekehrt: Welche Übungssätze gibt es, die dem Missing Link gehorchen?

Dank an Dr. Britta Bücher
Dank an meine Gesangsschülerin und Assistentin Simone Neumann